Alfredo Keil, der seine Talente in den verschiedensten Aktiväten spielen ließ, hat in der Oper den angemessenen Raum seiner ästhetischen Sensibilität gefunden.

Im Spielraum der Oper konnte noch verbunden und in Beziehung gebracht werden, was sich in der Spezialisierung der Künste längst in Praktiken mit je eigenen Regeln differenziert hatte.

Wer also hätte berufener als Alfredo Keil sein können, für den Ruhm der Oper Wagners auch in Portugal zu sorgen.

Das Gesamtkunstwerk ist das Alibi des Dilettanten - und seit Wagner ist seine verführerische Aufgabe, die Fragmentarisierung in partielle Leidenschaften zu verwinden und die Brüche in der künstlerischen Aktivität zu heilen, so dass aus den vereinzelten Feldern der ästhetischen Subjektivität wieder ein Werk entstehen kann.

Der Dilettant ignoriert die Forderung des spezialisierten Profis sich in seiner Tätigkeit zu beschränken, um des Werkes willen die Vielfalt seiner Leidenschaften und Interessen zu opfern und nur auf einer Hochzeit zu tanzen. Eklektizismus ist der Name für diese Treue, die Kosten ihrer ungestillten Neugierde lassen sich in einem Werk beziffern, dass nie ganz fertig wird, sondern Projekt bleibt.

Allerdings war Keil nie Wagnerianer. Während seiner Lehrjahre an der Akademie der Schönen Künste in Nürnberg (1869-1870), zur Hochzeit des um Wagner installierten Kultes also, und später in München scheint der junge Maler dem Komponisten des Tristan gegenüber seltsam indifferent geblieben zu sein. Zwar begriff er sich zu dieser Zeit wohl keineswegs schon als Komponist, doch scheint die in Aussicht gestellte Vereinigung der künstlerischen Gattungen in Szene, Musik und Poesie der Oper ihn kalt gelassen zu haben.

Seine musikalische Ausbildung hat Keil, so sein Lehrer Ernesto Vieira in seinen 1914 veröffentlichten Erinnerungen, maßgeblich in Lissbon erhalten. Seinen Schüler beschreibt Vieria so:

Seine Lust zu produzieren war enorm, seine Phantasie durch keine Geduld gezügelt (...). Ich merkte, dass es für einen derartigen Schüler keine Unterrichtsmethoden geben konnte; um jeden Preis wollte er das Ende erreichen ohne den Anfang zu kennen, und als Kind war er von seinen Eltern so verwöhnt worden, dass er den Wünschen anderer gegenüber immer eigenwillig und aufsässig blieb (...). Und so schritt er regellos und mit Unterbrechungen fort, nicht weil es ihm an natürlichen Begabungen mangelte (die er im Übermaß besaß), sondern weil ihm eine feste Orientierung fehlte.

Wagner blieb Keil immer fremd, seine Vorliebe galt der italienisch-französischen Bühne, der Oper vor dem Sündenfall ihrer Modernisierung; verwandt fühlte er sich den "italianos da raça velha" und zugehörig der "velha escola da melodia" (Brief an Joaquim de Magalhães, Turin 1893).

Die (Vor-)Herrschaft dieser Rasse und Schule war aber längst nicht mehr selbstverständlich. Erst 1893, als Keil seine Irene in Turin zur Erstaufführung brachte, konnte Verdi, der bis dahin neue Erfolge nur noch im Ausland für sich verbuchen konnte, sein Comeback mit Otello feiern. Die italienische Oper stagnierte in ihrer Entwicklung und Wagners Einfluss wurde immer erfolgreicher.

Als Kompromissbildung und Öffnung zu aktuellen Formproblemen kann die neue französische Oper von Komponisten wie Meyerbeer, Offenbach und Bizet gelten.

Gegen die moderne Kultivierung der Oper setzte sich nicht nur in Lissabon das Konzept der Oper als Museum durch.

Mit der französischen Grand opéra (Faust, Carmen, Manon) kamen szenografische Effekte und dramatische Tableaus in Mode, große Chöre und Orchester, ausgedehntem Ballett und nicht zuletzt die Integration philosophischer Ideen und literarischer Vorlagen in die Konzeption des Bühnenwerks.

Auch in Lissabon wurde der Trend zur großen Oper sichtbar: Aida (1878), Carmen (1885) und Otello (1889) sind nur wenige Beispiele für die Attraktion neuer Bühnenformen.

1877 war Keil in Paris und von der Inszenierung des Le Roi de Lahore (30. Mai) fasziniert. Sein späteres (Opern-)Werk gewinnt in diesem Moment der französischen (Neu-)Gestaltung der italienischen Bühne an Kontur.

Das Teatro da Trindade war im Januar 1883 Schauplatz der Operette Susana, deren Libretto von Higino de Mendonça stammt.

Ein Jahr später, 1884, wurde in Lissabon die Real Academia de Amadores de Música gegründet, die Königliche Akademie der Musikliebhaber. An Keils Karriere war die neue Institution nicht unbeteiligt.

Beim Eröffnungskonzerte der Akademie am 8. Mai 1884 wurde die Kantate Prelúdio de Patrie! vorgestellt, ein Vorgeschmack auf die schließlich vor 4000 Zuschauern im Coliseu dos Recreios erfolgte Aufführung von Patrie.

Mit dieser Kantate stimmt Keil bereits auf den Marsch A Portugese ein, der später zur portugiesischen Nationalhymne werden sollte.

Als weitere (Vor-)Studien zu seiner ersten Oper können das Orchesterstück Uma caçada na corte (1884) und die Kantate As Orientais (1886) verstanden werden.

Am 10. März 1888 war Premiere von Keils Dona Branco im Theatro São Carlos in Lissabon. Das italienische Libretto (César Fereal) basiert auf dem Gedicht von Almeida Garrett, das der Oper, die bis ins Details ihrem Pariser Modell genügen wollte, auch ihren Titel gab. Die Bühnenbilder stammten wie bei allen Opern Keils von Luigi Manini.

Die Aufführung war ein so bemerkenswerter Erfolg des jungen Komponisten, dass sie in der folgenden Saison wiederholt wurde. Ihrem inszeniertem Anspruch nach maßlos und auch in der Dauer übertrieben, sah Vieria, Keils Lehrer, in der Oper den exzessiven Drang aufs große Ganze seines Schülers, der keine Harmonie der Form zu gewährleisten vermochte.

Im Mai 1888 war Keil wiederum in Paris und später in Italien, auf der Suche nach internationaler Anerkennung. Doch auf dem Musikmarkt waren die in Lissabon verdienten Lorbeeren wenig wert, die Zirkel der Manager und Impresarios blieben ihm verschlossen.

Die Oper Irene geht auf die von Almeida Garrett in seinen Viagens na Minha Terra (Reisen durch mein Land) überlieferte Legende der Santa Iria zurück, der Heiligen Irene. Das Libretto stammt wiederum aus der Hand von Fereal. Ihre erfolgreiche, in die Keil fast sein gesamtes Vermögen investierten musste, hatte die Oper in am 22. März 1893 am Königlichen Theater in Turin, wo zwei Monate zuvor Puccinis Manon große Begeisterung ausgelöst hatte.

Ers drei Jahre später, im Februar 1896, wurde Irene an der Lissaboner Oper aufgeführt. Auch hier besorgte Manini das Bühnenbild. Der Höhepunkt der Inszenierung war eine Ballettszene, in der Engel und Dämonen um die Seele der Protagonistin stritten.

Allerdings hatte sich zur Zeit der Lissabonner Premiere der Irene die Ästhetik der Oper gewandelt: die opera ballo hatte an Reputation verloren.

Für seine dritte Oper, Serrana, wählte Keil ein portugiesisches Libretto, das Henrique Lopes de Mendonça auf der Grundlage einer Erzählung von Camilo Castelo Branco verfasste. Mit dem folkloristischem Stoff, das Drama aus Eifersucht und Rache spielt in der pastoralen Beira, versuchte Keil der seit Beginn der neunziger Jahre herrschenden nationalistischen Stimmung auf der (Opern-)Bühne mit einer veristischen Inszenierung zu genügen. Mit dieser Oper sollte die Stunde des musikalischen Nationalismus schlagen und sich das Konzept einer nationalen Oper bewähren.

Die Uraufführung fand am 13. März 1899 in der Oper São Carlos in Lissabon statt, allerdings in italienischer Sprache. Der Sprachschatz Garretts und die Schönheit seiner Dichtung verwandelte sich in ein italienisches Libretto. Die erste nach mehr als einem Jahrhundert für das Teatro São Carlos geschriebene Oper in portugiesischer Sprache musste ins Italienische üebrsetzt werden, um überhaupt aufgeführt werden zu können (Mário Vieira de Carvalho).

Erst 1909 wurde die Oper im Teatro da Trindade auf Initiative von Afonso Taveira in portugiesischer Sprache inszeniert.

Alfredo Keils Serrana ist die einzige portugiesische Oper, die sich gegenwärtig noch im nationalen (internationalen?) Repertoire befindet.

Seine musikalische Leidenschaft hat Keil ruiniert:

Wenn ich etwas bedauere, dann, dass ich Musik gemacht habe, was mein Ruin war - diese Opern, eine Ambition, die mir schließlich nichts außer kurzlebigem Ruhm gebracht hat